ГЛАВА iv: ИНАКОВОСТЬ

— пишет Ю. Кристева. Если эффект отвращения оказывает мертвое тело и то, как оно указывает на хрупкость границы между жизнью и смертью, болезнь можно также рассматривать как существующую в этом лиминальном пространстве. Именно поэтому одержимое тело оказывает такой завораживающий эффект, вызывает жажду репродуцировать этот образ снова и снова. Толчок и тяга между жизнью и смертью, между властью и потерей контроля питают болезненное любопытство зрителя в той же мере, в какой пугают и тревожат. Однако здесь стоит вернуться к двойственности монстра: наряду со зрелищем отвращения, монстр является и проводником эмпатии. Те же самые детали, которые связывают омерзительное с нашим повседневным опытом и вызывают висцеральный ужас, также вызывают ответную жалость и, прежде всего, ощущение родства.

Многое указывает на близость одержимого состояния и болезни, в конце концов, демонические «расстройства» исторически считались одним из видов безумия:

Как становится понятно из исторических случаев, таких как процесс о Луденских бесах, одержимость использовалась и для пропаганды, точно так же, как, например, наркотическая зависимость. «Демоническое безумие» было не просто вопросом религии и отражением верований эпохи — оно становилось политическим инструментом. Успешный экзорцизм всегда доказывал добродетель самого экзорциста и церкви, к которой он принадлежит, и, в свою очередь, слабость предполагаемого зла. Не меньше, чем кресты и святая вода, тело одержимого становится не просто частью представления, подтверждающего существующий порядок, но и его базовым объектом. Это очень напоминает политические кампании, такие как «война с наркотиками», где тело наркомана, его физические симптомы и страдания выставляются как причина для захвата и колонизации.

Если демон отражает собой нарушение в общественном порядке, а экзорцизм — его перформативное восстановление, то эту динамику необходимо рассматривать как, в том числе, форму государственной репрессии и насилия, которой подвержены самые уязвимые члены общества. Как уже было описано раньше, поджанр фильмов о демонической одержимости глубоко обеспокоен отношениями человека и государственных институтов, и потому часто параноидален. Настолько же он обеспокоен и вопросом тела — тела ненормативного, тела, отказывающегося от производства, тела больного. Важными здесь кажутся слова С. Сонтаг:

Они подчеркивают то, что за противоречием «человеческое, но тем не менее демоническое» скрываются реальные интерпретации одержимости как экстремального проявления болезни, с которым рискует столкнуться каждый человек. Больное одержимое тело — это тело, с которым плохо обращаются и о котором не заботятся государственные системы. Вольно или невольно, поджанр демонической одержимости улавливает это напряжение, о чем свидетельствуют описанные ранее сцены медицинского хоррора из «Изгоняющего дьявола» (Уильям Фридкин, 1973) и «Демонов Деборы Логан» (Адам Робител, 2014).

«Демоны Деборы Логан» обуславливает свой стиль найденной пленки тем, что этот фильм подразумевался как учебный проект главных героев о болезни Альцгеймера. И хотя позже происходящее с Деборой обуславливается сверхъестественным, такой фрейминг позволяет рассмотреть подверженные деменции тела под особым углом. В начале фильма зрителю показаны фотографии стариков с деменцией — они вызывают не только чувство жалости, но и шока, так как по ним видно, что они больше не действуют по тем же законам, что и все остальные тела. Они, в определенной степени, одержимы забвением: пока не мертвы, но уже и не в сознании. Предполагаемый переход в это состояние является основным фактором страха и постепенного отстранения от Деборы, позволяющего в финале рассматривать ее как полноценного монстра, отчужденного от собственной человечности. Фильм подчеркивает ее постоянные переходы из сознательного в бессознательное состояние — иногда ее отсутствующий взгляд не выражает ничего, даже в моменты, когда она наносит себе вред, а иногда кажется, что осознание собственных действий выходит на поверхность.

Как уже было описано в Главе ii, духовный конфликт отца Карраса основывается на его чувстве вины по отношению к собственной больной матери. В первой сцене, где она появляется, Каррас бинтует ей ногу — намек на рану, источающую телесные жидкости, сразу же придает ей степень отвращения. Позднее этот образ преследует Карраса повсюду: в кататонических телах женщин в больнице, в бездомном мужчине в метро и в финальной конфронтации с Пазузу, которая обсуждалась в разделе «Духовный конфликт» Главы ii. Все эти тела представлены летаргическими, практически полностью обездвиженными.

Важной деталью в «Святой Мод» (Роуз Гласс, 2019) является тот факт, что больную раком Аманду редко можно увидеть без того, чтобы что-то прикрывало ее лысеющую от химиотерапии голову. Этим подчеркивается не столько ее желание сделать свою болезнь невидимой, сколько жажда прожить оставшиеся дни гедонистически, без оглядки на собственные физические ограничения. Так проявляется ее идеологическое столкновение с Мод, которая идеализирует мученичество и подчинение воле высших сил. В этом контексте интересно, что в одной из финальных сцен фильма, где Аманда кажется Мод одержимой, она выглядит наиболее уязвимой и слабой, лежа в кровати без привычного головного убора.

Помимо тел, подверженных смертельным болезням, поджанр изображает и тела, вынужденные жить со своей ненормативностью на постоянной основе. При этом, сложно не заметить, что отображение это выявляет неявные предвзятости создателей и зрителей, обладающих «здоровыми» (трудоспособными) телами. Например, в фильме «Реинкарнация» (Ари Астер, 2018) сознательно задействована актриса с ключично-черепным дизостозом Милли Шапиро, чья внешность использовалась в маркетинге и в самом фильме для нагнетения жуткости. В рамках фильма ненормативная внешность девочки совмещена с плохо сидящей одеждой и нейроотличными чертами поведения, чтобы создать ощущение ее неправильности. Так, когда она отрезает голову мертвому голубю или в целом ведет себя «странно», это вписывается в один из самых старых кинематографических тропов: физическая безобразность человека отражает его моральные изъяны.

Интересно сравнить двух персонажей с инвалидностью: Жанну из «Дьяволов» (Кен Рассел, 1971), страдающую от сильной деформации позвоночника и экзорциста Сета Эмбера из фильма «Инкарнация» (Брэд Пейтон, 2016), после аварии потерявшего возможность ходить. Горб Жанны приносит ей страдания — подразумевается, что именно из-за него она подвержена остракизму со стороны общества и вынуждена принять монашеский постриг. Это считывается в одной из ее фантазий, где горб сначала прикрыт длинными волосами, а затем становится заметен и окружающим, которые начинают смеяться над Жанной. Все это сопровождается порывами сильнейшего ветра, стихии, которой монахиня не в силах противостоять. Ее деформация становится главной слабостью ее характера, питает в ней зависть и злорадство. Это подчеркивает и Хаксли:

Даже несмотря на то, что, в отличие от Сета, Жанна являлась реальной исторической фигурой, в книге Хаксли, интерпретирующей исторические события, и, следовательно, в основанном на ней фильме Рассела, инвалидность монахини воспринимается как христианское испытание, которое та не выдерживает. Вновь можно заметить паттерн особой падкости женщин на соблазн — в данном случае, инвалидность также используется как сигнификатор внутренних изъянов.

С другой стороны, Сет Эмбер в «Инкарнации» демонстрирует другой конец спектра и, возможно, не менее консервативную интерпретацию деформированного тела. Потеря возможности ходить для него становится препятствием, которое стоически преодолевается и отражает его особый героизм. В кадре, например, показано, как он передвигается наравне с другими персонажами без каких-либо препятствий — никакого внимания не обращается на доступность для него зданий или городской среды, а когда он проникает в сознание одержимых, чтобы бороться с демонами, он снова может ходить. Кроме того, подразумевается, что именно его физическая «недостаточность» наделяет его экстрасенсорными способностями, дает ему доступ в сферу, недоступную для «нормальных» людей. Этот весьма известный троп «инвалидность-суперсила» в сообществе людей с ненормативными телами считается устаревшим, поскольку он рисует нереалистично высокий стандарт для инвалидов: им предписано не только справляться с каждодневными сложностями жизни в мире, предназначенном для тел нормативных, но и быть могущественнее, чем другие люди.

Толстое тело как ненормативное также встречается в поджанре. Например, в фильме «Заклятие 3: По воле дьявола» (Майкл Чавес, 2021) тело толстого мертвеца становится одержимо и оживает, пока герои находятся в морге. Его тело стоит в темном углу комнаты, свет подчеркивает его изгибы и отражается от его кожи таким образом, как будто он может взорваться в любую минуту. Толстое тело считается таким же переполненным, обжорливым и грязным в смерти, как и в жизни: волосы мертвеца влажные, словно бы от пота, а лицо как будто испачкано едой. Там, где другие призраки воспринимаются как потусторонние и бесплотные, призрак толстяка все еще чрезвычайно привязан к тому, как когда-то воспринималось его тело.