Перформанс, как уже было сказано, в сущности своей искусство синтетическое — и частностью этого обстоятельства, через которую начинают просматриваться корни всего жанра, являются так называемые протоперформансы — еще в них, экспериментах дадаистов и футуристов начала ХХ-ого века, слышится мощная опора на звуковую и музыкальную составляющие этого и поныне медиум-гибридного вида современного искусства
Например, в начале века особое внимание заслуживают итальянские футуристы, ярко позиционировавшие себя настоящим общественным явлением, и адресовавшие свое творчество не только и не столько профессионалам отрасли, сколько самой аудитории, массовой общественности того времени
Зачатки футуризма прослеживаются еще в манифесте Николая Кульбина, одного из
«лидеров петербургского авангарда конца 1900-х — 1910-х годов» [1]
Так,
«свои идеи он изложил в статье – «Свободная музыка», которая в виде брошюры вышла в 1909 году на русском, немецком и французском языках. В ней он, независимо от итальянских музыкантов-футуристов (Бузони), отрицал систему 12 тонов. Считая «музыку природы» главным параметром свободной музыки, Кульбин явился открывателем нетемперированной музыки и сформулировал идеи четвертитоновой музыки и «омузыкаливания среды». По его мнению, «музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц — свободна в выборе звуков". Любой художник, пишущий в стиле свободной музыки не должен быть «ограничен тонами и полутонами». «Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков». Свободная музыка должна основываться на таких же законах, как и «музыка природы».»
Авангардная обложка Н. Кульбина «Свободная музыка. Флейта фавна», худ. Н. Кульбин, 1910-е гг.
«Рассуждая о свободной музыке, художник сделал интересный вывод: музыка насыщена свободой вдохновения, выражающаяся в достоверном изображении композитором субъективных переживаний и эмоций. В своей работе Кульбин предложил теоретические и практические возможности свободной музыки. Основу теоретического осуществления четвертей тонов («мыслимое») составили новые преимущества свободной музыки, главным качеством которой явилось образование необычных сочетаний звуков, гармоний, аккордов, диссонансов с их разрешениями и мелодиями. Подобные тесные сочетания звуков в гамме, художник называет «тесными диссонансами», наделенными особыми свойствами в отличие от обыкновенных диссонансов. Вследствие этого выбор подобных сочетаний аккордов позволяет увеличить роль лирических образов и изобразительность музыки» [1]
Здесь слышны и будущие работы Руссоло, и отчасти Шеффера — в общем удивительно, что идеи тональной свободы и отказа от равномерно темперированного строя как от абсолюта в рамках композиторской и исполнительской работы можно найти в манифесте аж 1909 года печати
Неизвестный фотограф, Руссоло перед руморгармониумом, 1928 г.
Возвращаясь к фундаментальным работам футуристов, сам формат распространения важнейших для футуризма манифестов имел в себе признаки перформанса – яркие и политически-заряженные художественные высказывания и призывы сбрасывали с аэропланов, печатали на первых полосах крупнейших газет – словом, использовали медиумы и пространства с потрясающей эффективностью и эффектностью, привлекая внимание горожан на небе, на земле и даже через атрибуты повседневности, очерчивая новое место, роль и функцию искусства в эволюционирующем общества того времени
Тогда же свободные вечера молодой публики заполнили нарочито вызывающие, провокационные выступления футуристов на помостах театров и публичных залов — они бросались на аудиторию, желая услышать и почувствовать, что она жива, а не просто опьянена интеллектуальным пафосом происходящего действа. Эта готовность и даже желание быть освистанным можно проследить и в музыкальных провокациях того времени
Неизвестный фотограф, Луиджи Руссоло и его ассистент Уго Пьятти в студии с интонарумори (шумовыми машинами), Милан, 1914–1915 гг.
Луиджи Руссоло в 1913 году создал прорывную серию музыкальных инструментов, во многом предвосхитивших гораздо более поздние изыскания в сфере саунд-дизайна – вместе со своим ассистентом Уго Пьяти он создал механические ящики с рупорами, реплицирующие типичные городские шумы: грохот трамвая, рёв моторов, скрежет рельсов и крики разгоряченных толп – всего Руссоло теоретизировал около 30.000 шумов, которые могли воссоздавать его полностью аналоговые, а зачастую и приводимые в действие вручную, машины – они были техническим приложением к его манифесту «Искусство Шумов»
На основе этих наработок Руссоло пишет концерты для обученных операторов его машин — «шумистов», и даёт их в крупных и даже вполне известных театрах вроде Вестминстерского «Колизея» — публика, как и в случае с устными выступлениями, ошарашена, взрывается выкриками «хватит!» и пылает недоумением и недовольством — все проходит ровно так, как-то задумывал Руссоло
Тем временем в тысячах миль от Италии российский композитор-авангардист Арсений Авраамов также предпринимал попытки объединить искусство и технологии – его «Симфония гудков» выворачивала наизнанку идею коробочно-рупорного звукоподражания Руссоло, и предлагала самому городу исполнить партии паровозов, кораблей, трамваев и пулеметов – все «акторы» должны были предстать в роли самих себя, тем самым вынося представление из тесных концертных залов на широкие улицы и проспекты, позволяя творцу дирижировать урбанистической мистерией, вовлекая в перформанс новые, неизведанные и неразработанные пространства быстро меняющихся городов раннесоветской России
Неизвестный фотограф, Авраамов дирижирует «Симфонией гудков», используя два горящих факела, Москва, 7 ноября 1923 г.
Эти произведения также были политически заряжены — «Симфония гудков» и вовсе была написана к годовщине революции, и в музыкальном плане базировалась на «Марсельезе» — проект вышел мегаломанским, требовал хитрого и заблаговременного монтажа гудковых магистралей на паровые котлы заводов или кораблей, а дирижирование осуществлялось при помощи семафоров
Арсений Авраамов, Схема гудковой магистрали, 1922 г.
Помимо прорыва в осмыслении пространства, «Симфония» интересна также особенностями ее восприятия – а точнее, очевидной партисипаторностью за неимением возможности и желания опустошать город словно театральную сцену: здесь каждый житель волей-неволей становится винтиком в огромном звучащем механизме, при этом преломляя собственную картину и впечатления от произведения путем перемещения по его неосмыслимым просторам, таким образом как можно больше децентрализуя опыт слушателей, и даря каждому одновременно и опыт участия, и уникальные слушательские переживания
Следующим столь же ранним, но не менее радикальным вкладом в музыкально-шумовую составляющую перформативного искусства стали наработки дадаистов — сам по себе дадаизм, цитируя В. Седельника, «подвел искусство к нулевой точке, чтобы обновить его, и в то же время поставить под сомнение само его существование, лишить эстетической определенности и онтологической устойчивости»
Близкий к дадаистам Курт Швиттерс писал свою "Золотую Сонату" между 1922 и 1932-ыми годами, в процессе породив одно из ярчайших произведений своего жанра и времени, со слов Кеннета Голдсмита
««Ursonate» — его важнейшая и наиболее влиятельная работа» [2]
«Урсоната» была графической партитурой-коллажем, созданной средствами леттеринга шрифтом, разработанным знаменитым Яном Чихольдом – здесь громкость и интенсивность, выраженные размером и положением букв на листе, переплеталась с вариативной в плане возможностей прочтения разбивкой текста – помимо хрестоматийного исполнения сына Шмиттерса, потерянного в начале века и найденного в Голландских архивах в поздние 80-е существует минимум 8 известных профессиональных исполнений произведения [2]
Здесь звуковая поэзия сталкивается с графическим искусством, выдающимся настолько, что партитура «Урсонаты» может существовать и в отрыве от звукового стихотворения как самостоятельное произведение
Тео ван Дусбург, маленький постер «Dadasoirée Haagsche K.K.», 1922–1923 гг.
Дадаизм воспел искусство фрагментарное, разорванное, дезорганизованное и пародийное, иронизирующее и передразнивающее — так, переосмысления, затронувшие в этом контексте звуковое сопровождение перформансов дадаистов предвосхитило то, чем позже прославился Джон Кейдж
Крайне радикальные и авангардные театрализованные представления дадаистов начала ХХ-ого века в корне отвергали и логику, и сюжет, и все ранее существовавшие театральные школы – не удивительно, что произошел отказ и от какой-либо нотации для звукового сопровождения перформансов – у дадаистов в целом были довольно широкие трактовки ключевых понятий в искомой области – так, по выражению художника Римбона-Дессеня: «к музыке относится всё, что мы слышим и что имеет некую длительность во времени. Музыка повседневности живет с нами. К сожалению, мы никогда не слышим эту настоящую современную музыку, поскольку не воспринимаем ее как музыку» [3]. Подобные замашки, во многом отсылающие к появившейся позже конкретной музыке и работам Д. Кейджа затрудняют восприятие всего дадаистского движения, размывая и одновременно насыщая образ всего жанра
Ханна Хёх, «Резаком для кухонного ножа Дада сквозь последнюю веймарскую пивную пузатую культурную эпоху Германии», 1920 г.
Звуковые стихотворения, как конкретный плод дадаистских изысканий, прошел в одной канве с футуристами, придумавшими слагать стихи из произвольных слов и звуков – здесь уже происходило не вырывание слов из контекста высказываний в стиле Маринетти, а создание собственного, принципиально нового и едва ли осмыслимого языка, полагающегося на синтез фонетической интуиции и звуковой церемониальности. Так, ритуальная мистерия первых публичных чтений звуковых стихов сознательно вовлекало слушателей в процессию почти-что глоссалолического характера, где чтец, находясь в некоим трансе, декламирует нечто почти сектантское, и при том совершенно лишенное логики и неподдающееся расшифровке
