Глава 2. Путь героя внутри побега

Герой, сбегая от опасности, старой жизни или межличностных конфликтов, оказывается в «пороговом» пространстве побега – на границе между путешествием и домом, своей старой идентичностью и новой. На глубинном уровне, порог – это граница между миром живых и загробным миром, поскольку в путешествии отмирает старая личность героя и рождается новая, пережившая моральную трансформацию. Данная глава ставит перед собой целью раскрыть свойства пространства побега как территории мифологического порога, проследить, как внутри него происходит борьба персонажа со своей старой идентичностью.

Символическим можно назвать пространство, в котором герой сталкивается с образно-метафорическим выражением своих внутренних конфликтов. Это пространство не физическое, зачастую оно пустотное, абстрактное или уплощенное — и выпадающее из хронотопа фильма.

В фильме «Плоть Господня» (Carne de Dios, реж. П. Плаза, 2022), когда монстр съедает героя, тот попадает в символическое пространство своего подсознания, в котором начинается путешествие персонажа, его исследование собственного греха. Герой переходит из одного пространства в другое неочевидными способами, так, будто они вложены друг в друга. Герой оказывается в затопленном гроте и пытается спастись от мертвецов, которые домогаются до него так, как он когда-то домогался до девочки. После падения в воду, героя засасывает водоворот. Через склейку черным экраном герой попадает в пещеру: монтажным катом зрителю показывают пространство пещеры с другой стороны, выход из нее и зажженный факел. Так, пространство расширяется режиссером за счет монтажных средств, что позволяет перевести плоское, полуабстрактное пространство в объемное.

В конце своего путешествия герой сталкивается с монстром, который преследовал его в самом начале побега — этот монстр оказывается женщиной, символическим воплощением его похоти. Изначально герой воспринимает ее как сексуализированный объект, пока не видит ее страшного лица. Тогда она обретает субъектность и сама начинает домогаться до главного героя.

После всех трансформаций, галлюцинация героя уплощается, превращается в экран-калейдоскоп, внутри которого происходит смешение образов.

Чтобы сбежать, младшая сестра в фильме «Две сестры» (Deux soeurs, реж. А. Буданова, 2021) дожидается момента, когда старшая заснет. Тогда героиня сбегает в лес, встречает там мужчину, что становится для нее первым столкновением с противоположным полом и частью женской инициации. Сам лес показан через подвижную камеру и активную смену шотов, что заставляет зрителя почувствовать ощущение дезориентации вместе с героиней. Так же благодаря активной живой статике, технике и плавному перетеканию одного шота в другой создается ощущение, что лес бесконечен.

Героиня пытается сбежать из леса, когда ее пугает мужчина, однако лес ее не отпускает – деревья, словно живые, задерживают ее своими ветками. Так, пороговое пространство, в котором с девушкой происходит первая женская инициация, не отпускает героиню – она должна закончить свою внутреннюю трансформацию и измениться после вступления в пространство побега.

Пространство фильма «Никколо» (Niccolo, реж. К. Ди Призио, Д. Флориан, А. Гранет, С. Ли, Х. Мишале, Н. Пахомиус, 2025) изначально является символическим. Никколо Паганини, главный герой фильма оказывается в зависимости от властных фигур, богачей, когда под его ногами рушится башня, представляющая его талант и путь к успеху. Тогда маленькую фигурку Паганини спасает большая рука, принадлежащая людям высшего класса, переносящая его за банкетный стол, где за героя, как за трофей, борются богачи-великаны.

Та рука, что когда-то пришла на помощь герою, теперь пытается его поймать и подчинить себе. Герой, пойманный в западню, пытается бежать, прыгая со стола в бездну.

Фильм «Добытчица» (Breadwinner, реж. Н. Твоми, 2017) повествует о жизни девочки Парваны в Афганистане, которая вынуждена выдавать себя за мальчика, чтобы кормить семью. Чтобы ей было не так страшно, она рассказывает самой себе и своей семье историю о мальчике Сулеймане, который должен сразиться со слоном и вернуть волшебные семена в свое село. Эпизоды с жизнью Парваны и ее рассказом о мальчике перемежаются между собой, для героини рассказ — это способ сбежать от реальности военных действий, которые ее окружают. Пространство мифологического рассказа девочки выполнено в технике перекладки и отличается от основного визуального решения фильма.

В истории Парваны Сулейман хоть и идет на гору к слону сам, но его преследует что-то страшное, на что он сам боится посмотреть, не в силах обернуться. Путь героя в гору становится одновременно и побегом от чего-то страшного и неизвестного.

Пространство эмоций представляет собой отпечаток внутреннего мира героя, его переживаний. Герой как бы «проваливается» внутрь такого пространства, когда он не в силах справиться с аффектом или сильными эмоциями. Побег в пространство эмоций героем может совершаться не целенаправленно, а случайно, как акт эскапизма.

Герой фильма «Секс моей матери» (Le Sexe De Ma Mere, реж. Ф. Канитрот, 2023), после неудачной попытки заговорить с девушкой, которая ему нравится, разбивает фарфорового тигра своей матери, которую он винит в своих сложных отношениях с женщинами и сексуальностью. Через шот с черным экраном герой попадает в пустотное пространство — пространство собственной злости на мать.

Поначалу кадр представляет собой плоский экран, без глубины или деталей, выделяется в нем только персонаж, однако постепенно тьма заполняется деталями: за спиной у героя вырастают цветы, а перед ним появляется кладбище. Постепенный переход от плоского пространства к объемному не случаен: в монографии «Толкование сновидений» З.Фрейд пишет о сне как о контейнере эмоций, который может представлять собой плоский экран в случае, когда человек не умеет справляться с сильными эмоциями и контейнировать аффект. У человека, который не проходит череду потрясений и имеет стабильный эмоциональный фон, пространство сна наделено глубиной и объемом. [7] Таким образом, переход от плоского, абстрактного пространства к объемному пространству кладбища говорит о постепенном контейнировании и переработке эмоций персонажем.

Герой оказывается у могилы матери, открывает крышку гроба и ссорится с ней в последний раз перед тем, как закопать могилу окончательно и закрыть внутренний гештальт. В последней сцене данного эпизода герой поднимается и парит над могилой, а дождь, который сопровождал всю сцену, капает снизу вверх. Эта визуальная метафора помогает зрителю прочувствовать парадоксальную легкость, которая возникает у человека после шока или сильных потрясений. Так же этот образ может быть символом очищения и начала новой жизни героя.