2. Фотография как… объект

Содержательным центром этого блока становятся работы, в которых пространственный импульс реализуется активнее — фотография расширяется, проникает в физическое пространство галереи, овеществляется, наделяется скульптурными качествами, становится частью трехмерного объекта или полностью его замещает. Вначале рассматриваются произведения, которые можно охарактеризовать как рельефы – в них отчётливо проступает скульптурный заряд, но материализация фотографического изображения реализуется сравнительно осторожно – всё ещё сохраняется соотнесение с вертикальной поверхностью стены. Постепенно эта приверженность, прочная связь с плоскостью ослабевает, "фотографическое" становится "объектным".

Развитие пространственного модуса в отношении фотографического изображения оказывается связано с достаточной конкретным формальным методом - звучание материальной структуры фотографического объекта усиливается, он всё ещё тяготеет к вертикальной репрезентационной поверхности, прикреплен к стене, однако отпечаток дополняется более или менее активно выступающими объемными элементами. В этом случае становится очевидной феноменологическая близость такого рода объектов с более традиционной скульптурной формой - рельефом.

Этот подход лежит в основе художественной практики Элада Лассри - для него принципиально важной оказывается атрибутация материальных свойств фотографии как объекта. Иногда этот интерес реализуется в работе с обрамлением, перекрытиями. Важным материалом здесь оказывается текстиль (шёлк, шерсть, хлопок), обладающий вполне конкретным тактильным качеством. Лассри часто использует аналоговые способы репродуцирования фотографии - хромогенную и серебряно-желатиновую печать, что дополнительно усиливает материальное звучание объекта.

Художник работает преимущественно с найденными изображениями - заимствует фотографии из новостных и рекламных журналов, коммерческих каталогов, учебников и руководств. В основном его интересует утилитарная фотография, для него важными становятся вопросы, связанные с фотографическим производством, многократным репродуцированием и воспроизведением изображения, полиграфическими манипуляциями. Интерес к коммерческой фотографии угадывается в формате итоговых объектов - их размер практически всегда соответствует журнальной странице или развороту.

Лассри апроприирует утилитарные фотоизображения, вынимает их из исходного контекста, трансформирует и радикально меняет их функциональность, наделяя прикладное по своей природе изображение новой, подчёркнуто декоративной интонацией.

Другим характерным для его художественной практики приёмом становится непосредственное включение объемных элементов в плоскую структуру фотографии. Он реализуется через использование металлических труб и проводов, которые прикрепляются к поверхности изображения перпендикулярно или перекрывают его. Этот приём, в общем-то технический по своей организации, формирует почву для разговора об исследовании фотографического медиума, поиске его границ, выведении фотографии в расширенное поле.

Для некоторых работ Эли Крэйвена экспозиционной плоскостью оказывается не плоская вертикальная поверхность стены, как в произведениях, рассмотренных выше, но угол - внутренний или внешний. Здесь пространственный модус реализуется сравнительно активнее. Удвоение экспозиционной плоскости рифмуется с умножением самого фотографического изображения, достигаемого с помощью использования зеркальных латунных пластин.

Материальный заряд усиливается включением в объект элементов, выполненных из орехового дерева, характерных для более однозначно плоскостных работ Крэйвена. Эти элементы наслаиваются друг на друга, заслоняют фотографию (впрочем, также подчёркнуто объектную - часто это струйные принты, напечатанные на архивной бумаге), формируют пробелы и прорези, усложняя визуальную ткань произведения.

Усложнение вертикальной репрезентационной поверхности реализуется в работе "Iphone flash-rite" Круитхоф. Это диптих, состоящий из 32 фотографий, напечатанных на оргстекле и разделенных перпендикулярной панелью из прозрачного оргстекла, вынесенной вперёд, разворачивающейся в пространстве галереи. Содержательным центром работы оказывается серия обезличенных портретов, мужских и женских, которые можно интерпретировать как найденные, принадлежащие неизвестному автору. Эти портреты, сначала собранные на экране компьютера, подсвеченные вспышкой от фонарика на телефоне, а затем сфотографированные, и в таком виде напечатанные на полупрозрачном материале, обеспечивают странный, мерцающий, пульсирующий эффект, изображения накладываются друг на друга, их границы размываются. Этот визуальный эффект можно интерпретировать как визуальную метафору памяти, реализованную, как и в работах Куприянова, через взаимное наложение образов и метафору потери - через техническую фактическую потерю пикселей при печати на оргстекле, обезличивании, стирании и дальнейшем соединении в не конкретное единое целое отдельных человеческих портретов.

Очевидной становится ситуация диалога с хрестоматийными инсталляциями Кристиана Болтански. Преемственность обнаруживается как на формальном, так и содержательном уровне. Визуальная близость обнаруживается в использовании анонимных портретов, их интенсивно проявленном подсвечивании (которое в случае Болтанского обеспечивается точечно направленными лампами, вмонтированными в инсталляцию, здесь же этот метод наделяется современным звучанием). Содержательные пересечения оказываются связаны с исследованием того, как изображения могут способствовать и препятствовать преемственности истории, памяти, идентичности.

Ещё одним методом, связанным с интенсивным овеществлением фотографии становится практика, феноменологически близкая ассамбляжу, в центре которой оказывается совмещение фотографического изображения и бытового предмета, вырванного из повседневного контекста. В этом случае утилитарный объект, на который наносится фотоизображение, полностью замещает экспозиционную поверхность, наделяет итоговое произведение подчеркнуто материальным качеством.

Этот подход отчетливо проявляется в работе "Я выбираю безопасный секс" Татьяны Либерман. Здесь в качестве экспозиционной поверхности выступают жалюзи (элемент интерьера, призванный скрывать события частной жизни от внешнего наблюдателя) - на внешнюю сторону нанесены полноцветные постановочные фотографии, подчёркнуто неестественные идеализированные портреты обнимающихся пар, а на внутреннюю - чёрно-белые снимки, фиксирующие фрагменты повседневности, бытовых предметных, меланхоличные по интонации. Использование утилитарного объекта в качестве носителя для фотографии в этом проекте визуально дополняет мотив повседневности, заложенный в семантическую структуру серии, придаёт работам интерактивное свойство. Способность жалюзи практически одновременно репрезентировать два независящих друг от друга изображения усиливает звучание оппозиций, обозначенных на уровне содержания, позволяет им материализоваться, проникнуть в физическое пространство галереи.