За пределами мелодии: экспериментальный звук и анимация — единое целое

Разобрав сложный путь Уолта Диснея, где звук создавался под анимацию, а позже анимация подстраивалась под музыкальную композицию и фоли-шумы, следуя за движением героев и накладываясь на аудиодорожку, рассмотрим, как звук создавали, напрямую рисуя и анимируя его на плёнке. Так получался неразрывный симбиоз двух ярких, поддерживающих и развивающих друг друга частей — звука и визуала.

Оскар Фишингер одним из первых почувствовал равенство изображения и музыки, которое неразрывно создаётся параллельно друг другу. Анимация организует зрителя визуально, разделяя его просмотр на эмоционально наполненные событиями сцены и более спокойные меланхоличные кадры. А саундтрек, затрагивая наш слух, подготавливает и так же захватывает зрителя благодаря разным по ритму партиям. Художник был первопроходцем, попробовавшим рисовать на пленке. В первой половине XX века стандартным способом записи звука на пленку стала оптическая запись. При таком способе микрофон, записывая звуковую волну, преобразовывал её в электрический ток, который подавался в световой клапан или газосветную лампу. Она, в свою очередь, преобразовывала электрические колебания в колебания яркости или формы светового луча. Можно было экспериментировать с плотностью фонограммы, где от яркости равномерных по ширине полосок зависели громкость воспроизведения и тон звука, или можно было работать с шириной зубчатых полосок и их частотой, которые влияли на те же параметры звука. Так музыка визуально запечатлевалась на пленке.

Художник экспериментировал с добавлением дополнительных элементов в фонограмму или удалением необходимых, чтобы создать новую по звучанию дорожку, минуя стандартный и более сложный процесс перезаписи с музыкантами.

В своей работе «Звучащие орнаменты» 1932 года Оскар Фишингер представил свои пробы относительно новых идеальных и образных графических элементов, преобразованных в аудиосигналы. Мультипликатор стремился к геометрической точности и симметрии узоров, пытаясь достичь идеала в визуализации фонограммы, подобной узорам и паттернам. Звук, созданный на чистой плёнке, был синтетическим и электронным, что открыло новые возможности для кинематографа.

В фильме “Этюд № 7” Оскар Фишер создал алфавит, кодирующий звук в движение определённой последовательности штрихов. Здесь и в последующих произведениях художник использует классическую музыку, создавая для неё визуальную оболочку. Ширина линий зависит от яркости и громкости звука. Здесь можно увидеть чёткую параллель с фонограммой, которой вдохновлялся Оскар Фишер, где ширина означала силу звука. Некоторые штрихи расплываются в черточках, имитируя расходящийся эхом звук, создающий подложку для композиции. Также линии своим движением и появлением демонстрируют переливы струнных, акценты ударных и длительность партии во времени.

Так же художник пользовался технологией Гаспарколор, которая позволяла работать с цветом при помощи наложения друг на друга трёх плёнок - пурпурной, жёлтой и сине-зелёной, как в системе цветопередачи CMYK. Изображения получались яркими, насыщенными, что также же позволяло контролировать качество копий плёнки в отличие от ручной заливки и тонировки поверх плёнки. Благодаря добавлению цвета Фишингер смог исследовать глубинные психофизиологические связи между звуковым и цветовым восприятием человека. Так, например, фильм «Круги» 1933 года состоит из одной повторяющейся фигуры - круга и его контура. Простота этой фигуры позволяет сосредоточить всё внимание на восприятии цвета в неразрывной связи со звуком.. Громкие и грозные звуки имели красный оттенок, переливающиеся и мелодичные партии - синие и зелёные оттенки. Так же движение и форма кругов влияли на ощущение звука. Внезапные яркие звуки имели тенденцию вспыхивать прямо рядом с краями кадра и удаляться в середину или наоборот резко заполнять собой весь кадр. Более нежные сэмплы занимали меньше объёма на экране. Также ярким соответствием звука и фигуры была их синхронная длительность в аудиодорожке дорожке и на экране.

В работе “Оптическая поэма” 1938 года параллель между звуком и формой объектов была следующей: круги — струнные, квадраты — духовые, треугольники — клавишно-ударные, и форма капли — ударные звонкие. Чем звонче звук, тем меньше объём фигуры. Это демонстрирует параллель высокой ноты, которая имеет короткую вытянутую в высоту звуковую волну, и маленького элемента.

Более крупные фигуры имеют протяжённые, низкие ноты. Вместе с этим, при усилении ритма музыки на экране появляется больше элементов, вступающих друг с другом в танец. Так сложная музыкальная симфония, воспринимаемая нами на слух, визуализируется на экране, предоставляя зримый образ звука.

Образ пронзающей линии приковывает к себе взгляд. Так Оскар Фишингер визуализирует главенствующий инструмент литавры, который нас подготавливает к кульминации, заставляя ожидать её. Так и штрих, двигающийся к цели сквозь неподвижные круги, – остальные звуки, которые стали фоном для центральной партии.

Лен Лай черпал свое вдохновение черпал из культурных особенностей Новой Зеландии и некоторых работ Зигмунда Фрейда. Художника интересовала концепция проживания чувств через изображение, что созвучно австрийскому психоаналитику, а также синхронизированные синхронизация со звуком. Он развивал представление о «телесной эмпатии» — способности ощущать движения, наблюдая их внутри собственного тела. В его работах больше присутвует визуализация музыкальной дорожки, что он выбирает для своей работы. Однако это так же ярко демонстрирует силу и возможности звука, который становится объемнее и ярче за счет анимации.